Meine Geschichte(n)

Abbildung zeigt die Hände eines Mannes, der ein alte Gitarre spielt
Musik/Kultur © bizoo_n - Fotolia.com

In diesem Buch möchte ich Ihnen eine gewisse Anzahl meiner im Laufe vieler Jahre entstandenen Texte – gemischt mit neuen „Kreationen“ – vorstellen und dabei versuchen, selbige trotz ihrer unterschiedlichsten Provenienzen verständlich rüberzubringen. Dazu muß ich folgendes erwähnen: In jungen bis „mittelalten“ Lebensjahren war ich das, was man „bekennender Workaholic“ nennt. Hauptberuflich bis zum Jahr 2000 Lokomotivführer bei der Deutschen Bundesbahn (später Bahn-AG), nutzte ich meine Freizeit in vielfältiger Weise.

Abbildung zeigt das Buchcover von Meine Geschichten, von Schrifsteller und Autor Winfried Kurt Dunkel aus Bonn
Unterhaltung, Humor & Comedy,
Wissenschaft
Musikwissenschaft
ISBN: 9783741808593
Seiten: 268
E-Book ISBN: 9783741808593 Erscheinungsdatum: 06.05.2016

Kundenrezension

Sehr geehrter Herr Dunkel,

Ihr schönes Buch „Meine Geschichte(n)“ beleuchtet Szenen, in der sich Zeitgenossen tummeln, die für ihre häusliche Stereoanlage mehr Geld hinlegen als Oligarchen für teure Oberklassen-Autos. Wie auf Ihrer Website richtig steht, ist das Buch passagenweise völlig abgedreht. Ich fand die Vorstellung berühmter Minnesänger aus dem Ruhrgebiet des 13. Jahrhunderts (!?) oder den Auszug aus einem fiktiven Theaterstück im Schreibstil Shakespeares, einfach nur herlich. Auch der gepflegte Humor kommt bei Ihnen nicht zu kurz. Dort ist zu lesen: „Wussten Sie schon, dass Johann Wolfgang von Goethe ein hervorragender Kampfsportler war? Noch heute spricht man von Goethes Faust.“ usw. Dieser herrliche Nonsens steht in heftigem Kontrast zu ernsthaften und detailliert durchdachten Reportagen wie solche, über die Musik von Südamerika. Das Sie der Tontechnik ebenfalls Raum gewidmet haben, fand ich sehr interessant. (Da großer Fan von Weltmusik)

Mein persönliches Fazit: Ein sehr vielseitiges Buch, welches mir großes Lesevergnügen bereitet hat! Ich empfehle es daher gerne am meine Freunde und Bekannte weiter.

A. Drebenstedt via E-Mail

Gedanken zur CD. Nicht nur für Techniker…

Als um 1982/83 herum der neue digitale Tonträger namens CD übereilt auf den Markt geworfen wurde, hinkte die Hardware der Consumers-Sparte stark hinterher. Euphorische Äußerungen wie „Alles andere ist Gaslicht“ (Herbert von Karajan) sorgten für zahlreiche Fehlkäufe, soll heißen: verfrühte Anschaffungen. Es dauerte noch etliche Jahre, bis auch für den Heimgebrauch CD-Player greifbar waren, die wirklich gute klangliche Ergebnisse brachten.
Wir Musikfreunde und HiFi-Fans beobachteten die Entwicklung, welche, als die Akzeptanz des neuen Mediums auf breiter Front erreicht war, zu starkem Marktanteilsverlust der Langspielplatte führte. Sie galt als tot. Doch glücklicherweise leben Totgesagte länger – die LP gibt’s heute noch mit steigender Verkaufstendenz und die CD kämpft ihrerseits ums Überleben, weil Musik aus dem Internet ihr zunehmend den Rang abläuft.
So wie ich, wollen auch viele andere Musikfreunde einen physischen Tonträger in Händen halten und lehnen die „Internettöne“ ab. Dies auch vor dem Hintergrund, daß niemand weiß, wann die Provider aus welchen Gründen auch immer ihre Software ändern und die düpierte Kundschaft zu Hause vor stummen Anlagen sitzt. (Man denke an die Satelliten-Rundfunkhörer früherer Jahre: eines Tages leuchtete am teuren Empfänger „no DSR“ – und das Teil war von jetzt auf gleich Elektronikschrott.) Auch richtet sich das Musikangebot wie jedes andere auf dem Markt nach Stückzahlen: Was nicht angeklickt wird, fliegt raus. Möchten Sie sich einem solchen Zwang unterwerfen? Ich nicht. Wer’s mag, soll streamen, doch aus vorgenanntem Grunde empfehle ich gleichwohl die Bevorratung physischer Tonträger.

Seit einigen Jahren kochen sporadisch in den entsprechenden Foren negative Äußerungen zur CD hoch. Internetfreaks loben ihr „Gestreamtes“ über den grünen Klee. Leider muß man ihnen, bezogen auf neu produzierte CDs, sehr oft recht geben. Betrachten wir die Sache einmal objektiv:

Vom Funktionsprinzip her gesehen, ist die CD völlig in Ordnung. Leider aber wird zunehmend manipuliert, bei der Aufnahme und erst recht beim Mastering. Die Unkultur des sogenannten „loudness race“ hat seit dem neuen Millennium massiv um sich gegriffen: Die überwiegende Mehrzahl neu produzierter CDs ist stark dynamikkomprimiert, in der Lautheit „hochgezogen“ und zumeist im Baß maßlos prononciert, das dröhnt und wummert vor sich hin. Derartige CDs sind um bis zu 15 – 20 dB lauter als korrekt gemasterte (diese weisen auf: ca. 3 dB Headroom = +6 dB analog = -3 dB digital = 1,55 V). Laufen solche verhunzte Tonträger, pendeln die Peak-Meter meines Mischpultes ständig in der Gegend +6 bis +10 dB, die „Over-Anzeige“ des A/D-D/A-Systems blinkt im Takt... Ich habe in meinem Studio CDs gesehen und gehört, die um die 6 – 8 dB „Dynamik“ aufwiesen; das „Spitzenprodukt“ besaß satte 4 dB... Erschreckend auch eine Neuproduktion aus renommiertem Hause (orientalische Musik): In einem Take eröffnet ein lautenartiges Zupfinstrument (leise) das Thema – und bereits hier zeigen die Peak-Meter +6 dB...!

Man kann das auch ohne Anzeigeinstrumente testen: Eine Neuproduktion abspielen und HiFi-gerechte Lautstärke einstellen – höchstwahrscheinlich dröhnt es im Baßbereich. Die CD rausnehmen und durch eine gute CD (sicherheitshalber eine, die vor 1998 gemastert wurde) ersetzen – nun wird die Lautstärke bei der vorgegebenen Einstellung sehr erheblich niedriger liegen! Bitte nicht in umgekehrter Reihenfolge versuchen, könnte schädlich sein für Nerven und Monitore...
Hinzu kommt: Die oben genannten, manipulierten CDs weisen in der Regel ein pastoses und unnatürliches Klangbild auf; vermutlich ist dies die Folge des Kappens von Summen- und Obertönen. (Ich habe mehrere Bildschirmphotos gesehen, die darauf hindeuten.)

Gute CDs, wie ich sie beispielsweise in den Kapiteln „Alte Musik“ vorgestellt habe, bieten erstklassige Klangqualitäten, gute bis begeisternde Raumnachzeichnung und hohe Dynamik; beim Hören vermißt man absolut nichts. Wenn aber etwa eine CD wie „Villancicos“ oder „Terpsichore“ auf irgendeine Art „hart“, „spitzig“ oder allgemein „nervend“ klingt, liegt es am verwendeten Equipment! Leider gibt es Wandler, die nicht rundum exakt agieren – und das äußert sich klanglich dann halt so, wie mit den verwendeten drei Begriffen angedeutet.

Meine ganz persönliche Meinung: Die beste Aufnahme- und Wiedergabetechnik hat man „in die Wüste geschickt“: Tonbandmaschinen und Compandersysteme. Nochmals ganz persönliche Meinung: Wenn auch die digitale Hochauflösung noch weiter getrieben wird, die Tonqualität, die wir mal hatten, bekommen wir nie wieder. Ob es am heutigen „Geiz ist geil“ liegt, mag ich nicht beurteilen, gebe aber folgendes zu bedenken: Damals, in den 60er, 70er und frühen 80er Jahren hieß es bei der ARD (und auch anderen Sendeanstalten und -verbünden) „Wir wollen das Beste, egal, was es kostet!“ Und wie sieht’s heute aus...? Ich frag’ ja nur...

 


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Die Musik von Südamerika

Hintergründe

Fällt das Stichwort „südamerikanische Musik“, denkt hierzulande fast jeder an „El Condor Pasa“ sowie die in den achtziger Jahren beinahe schon omnipräsenten „Jungs in der Fußgängerzone“. Das genannte Musikstück dürfte das am meisten verschlissene und mißverstandene überhaupt sein – und „die Jungs in der Fußgängerzone“ spielten es natürlich ebenfalls, weil sein Bekanntheitsgrad das Publikum anlockte...
Machen wir uns frei von Vorurteilen und Emotionen, betrachten sachlich die Fakten, denn gerade die emotionsbefrachtete Herangehensweise verstellt den Blick. Zum Verständnis des „So-Seins“ der südamerikanischen Musik, die wie kaum eine andere aus dem innersten Wesen der Menschen heraus entstanden ist und immer noch entsteht, sind gewisse Kenntnisse der Hintergründe erforderlich. Diese zur Gänze zu vermitteln, erforderte – legér formuliert – den Umfang des Großen Brockhaus. Daher bitte ich um Verständnis, wenn ich nachfolgend rigide einschränken, häufig stark verkürzen und zusammenfassen muß; dem liegt nicht nur die schier unendliche Fülle an Daten und Fakten zugrunde, vielmehr haben wir es hier, wie in anderen Wissenszweigen ebenfalls, mit hermeneutischen Problemen zu tun. Das bedeutet: Es gibt unterschiedliche Lehrmeinungen. Kurzes Beispiel: Die in Ecuador, Perú und Nordbolivien sowie in der argentinischen Provinz Santiago del Estero heute noch lebendige indianische Quechua-Sprache, die sich in sechs Varietäten gliedert, kennt keine grammatischen Fälle im Sinne des Lateiners – so die Lehre der in den neunzehnhundertachtziger Jahren führenden Universität Bonn (Fachgebiet Altamerikanistik). Eine in jener Zeit gleichfalls führende niederländische Universität lehrte, diese Sprache habe mindestens acht Fälle. Weil ich damals hier in Bonn Altamerikanistik mit Schwerpunkt Quechua gebüffelt habe, vertrete ich natürlich die hiesige Auslegung.
Zurück zum Thema: In stark verkürzter Weise möchte ich zunächst auf die historischen Hintergründe zu sprechen kommen, denn die südamerikanische Musik enthält zahlreiche unterschiedliche Stile und Formen: autochthon-indianische, entwickelt-indianische, kontinentalspanische, kreolische und schwarzafrikanische. Eventuell – das aber ist nicht belegt – finden sich auch polynesische Elemente. Wie kam es dazu? Zwecks Beantwortung dieser berechtigten Frage ist ein Blick in die Geschichte notwendig, was gleichermaßen für die Frage gilt, warum im gesamten Lateinamerika (von Mexico bis Feuerland) Spanisch, in Brasilien dagegen Portugiesisch gesprochen wird. Und Sprache ist Bestandteil der Musik, die, auch in der südamerikanischen, in Liedform oftmals Geschichten erzählt, banale ebenso wie dramatische.

Die „überseeischen Unternehmungen“

Es begann mit jenem Genueser, der im Deutschen respektlos-dumm Christoph Kolumbus genannt wird; sein Name lautete (italienisch) Cristofero Colombo; die Spanier, in deren Dienste er sich begab, hießen ihn Cristóval Colón – so wollen wir ihn ebenfalls nennen, da er unter diesem Namen Weltgeschichte schrieb, wenn auch nicht immer nur positive.
Colón unternahm im Auftrag der spanischen Krone die Suche nach dem Seeweg nach Indien. Dies hatte zur Folge, daß die Urbevölkerung des amerikanischen Kontinentes „Indianer“ genannt wurde – und bis heute so genannt wird. Das gesuchte Land, Indien, bezeichnete man als „Las Indias“, ein Name, der anläßlich seiner Entdeckung auf Südamerika übertragen wurde. Cristóval Colón unternahm im Auftrag der spanischen Krone vier Expeditionen: 3.8.1492 – 15.3.1493, 25.9.1493 ­– 11.6.1496. Nach der dritten Reise fiel er zeitweilig in Ungnade. Er startete, beginnend am 11.5.1502, eine weitere Fahrt. Colón starb am 20.5.1506 in Valladolid.
Im Zuge der ersten Expedition – man nannte sowas später „die überseeischen Unternehmungen“ – gelangte Colón, neben weiteren Karibikinseln wie beispielsweise Cuba, am 6.12.1492 nach Guanahani, das heutige Haiti. Es erscheint fragwürdig, ihn als deren Entdecker zu bezeichnen, weil Colón nicht nur nicht wußte, wo er sich tatsächlich befand, sondern darüberhinaus fest überzeugt war, in Indien zu sein. Mithin war er lediglich Erstbetreter jener Inseln, was aber keinen Schulbuchverfasser hindert, ihn als „Entdecker von Amerika“ zu bezeichnen. Schauen Sie mal auf eine Weltkarte, realisieren Sie die Größe des Doppelkontinents im Verhältnis zu den „entdeckten“ Inseln… Und Colón war zeitlebens der unverrückbaren Meinung, Indien gefunden zu haben... Dazu später mehr.

Sprachen

Zunächst steht die Frage hinsichtlich der Sprachen (Spanisch/Portugiesisch) offen. Dies ist Folge der „Alexanderschen Weltverschenkung“: Papst Alexander VI. verkündete am 4. Mai 1494 seine Bulle „Inter cetera divinae“, in der es hieß: „... Kraft der Autorität des allmächtigen Gottes schenken und übertragen wir Euch, Isabella und Ferdinand, sowie Euren Nachfolgern, zum Lohn für die Besiegung der Ungläubigen Granadas alle Länder und Inseln, die jenseits einer Grenze hundert Meilen westlich der Azoren liegen...“ Damit waren die Verhältnisse klar: Die spanischen und portugiesischen Herrscherhäuser mußten, wie wir heute sagen würden, „an den runden Tisch“. Die Verhandlungen fanden noch im gleichen Jahre statt: In Tordesi­llas arbeitete man einen Vertrag aus, der eben „Vertrag von Tordesillas“ genannt wird, demzufolge – ich verkürze jetzt sehr stark – den Portugiesen die östlichen Teile weiter im Süden der Kontinentalmasse und den Spaniern die nördlicheren Partien Südamerikas sowie die Karibik und die nördlich anschließenden Gebiete zufielen. Inwieweit die spanischen Diplomaten die portugiesischen „ausgetrickst haben“, möchte ich nicht bewerten, Fakt aber ist: Die Spanier hatten dank Colón (und nicht zuletzt durch Hernando Cortéz) Kenntnis – und seien es auch nur Gerüchte gewesen ­– von Goldvorkommen im Norden (siehe: „Castilla de Oro“, „Goldküste“), beziehungsweise Schätzen „indianischer“ Ethnien (gemeint sind das heutige Costa Rica, Nicaragua, Honduras, Guatemala und Mexico), wohingegen die brasilianische Ostküste nichts dergleichen vorwies.
Die Länder im Westen des Kontinents waren noch unbekannt und wurden erst später entdeckt. Damit wäre die Frage, warum man nur in Brasilien Portugiesisch spricht, beantwortet – in aller an und für sich unzulässigen Verkürzung.

Musikalische Basis

Kommen wir nun zur eingangs aufgeworfenen Frage, wie die unterschiedlichen musikalischen Formen und Stile entstanden. Vor der Eroberung kannten die Ureinwohner (bezogen auf das Reich der Inka, Westseite des Kontinents, es erstreckte sich über ca. 4000 Kilometer vom heutigen Südkolumbien bis Nordchile und existierte von etwa 1200 bis zum 16.11.1532) ausschließlich Flöten (in zahlreichen Varietäten, Näheres später) und Schlaginstrumente (Idiophone, Membranophone); einige Quellen nennen eine Art primitiver „Geige“, vermutlich ein Bogen, dessen Sehne gestrichen oder gezupft wurde.
Insbesondere Flöten und Rhythmusinstrumente wurden virtuos beherrscht und wiesen nicht selten instrumentenbautechnisch Konstruktionen auf, die sich bis in die Jetztzeit erhalten haben, teils auch weiterentwickelt wurden.
Am Hofe des Inka gab es die pinkulluri, Flötenspieler, die zu offiziellen Anlässen, aber auch Festen, aufspielten. Dies zeigt den hohen Stellenwert, den die Musik genoß, dokumentiert zudem die tiefe Verbindung der Menschen mit ihrer Musik – woran sich bis heute nichts geändert hat. Damit erscheinen die Wurzeln der tradierten indianischen Musik Südamerikas deutlich, doch wäre noch zu untersuchen, wie die neuzeitlichen Formen zustande kamen, die zahllose Verbindungen, Vermischungen und gegenseitige Befruchtungen aufweisen; der Musikologe nennt das Synkretismus. Zur Klärung dieser Frage müssen wir nochmal kurz einen Abstecher in die Geschichte machen.

Weitere Entwicklungen

Die wirtschaftlich höchst erfolgreichen überseeischen Unternehmungen brachten im Laufe der Zeit zahlreiche spanische Ethnien in das nördliche Südamerika, von wo aus, eben auch Sagen und Gerüchten folgend, Expeditionen in westlicher Richtung stattfanden; und im Verlaufe einer solchen entdeckte ein gewisser Balboa die Landenge von Panama und den dahinter liegenden Pazifik, den man „Südmeer“ nannte.
Aktiv und unternehmungsfreudig wie stets, erkundeten die Spanier die pazifische Westküste des Kontinents; auf diese Weise kam Francisco Pizarro nach Perú (damals Birú genannt). Pizarro, vom Eroberer Mexicos und Bezwinger der Azteken in Tenóchtitlan (das heutige Mexico-Stadt), Hernando Cortéz, dem Königshaus wärmstens empfohlen, erhielt den Titel „Generalkapitän“ und erreichte im zweiten Anlauf – nach einem vorherigen, desaströsen Versuch – die Küste des heutigen Perú, wo ihm und seinen etwa 150 Soldaten (einige Quellen nennen die Zahl 180) ein Floß begegnete, das mit Menschen unbekannten Aussehens besetzt war und große Mengen goldener Kunst- und Kultgegenstände transportierte. Für die Inka besaßen Edelmetalle keinerlei pekuniären Wert (Geld war übrigens unbekannt, es gab nur Tauschhandel), es diente lediglich Kunst- und sakralen Zwecken, und so gaben sie den Spaniern Gold als Begrüßungsgeschenk. Das war der Anfang, inwieweit die Sache später eskalierte, gehört nicht hierher. Gesagt sei dennoch: Unstreitig fanden im Laufe der Jahrzehnte von Eroberung und Bewirtschaftung Greueltaten statt, doch darf man bei deren Nennung und Bewertung nicht einseitig observieren. „Die bösen Spanier“ trifft den Kern der Sache ebensowenig wie „Die guten Indianer“. Beidseitiges Betrachten der Medaille ist erforderlich.
Die zeitgeistig teils eskalierenden Methoden der wirtschaftlichen Nutzung der neuen Länder schlossen die entsetzliche Sklaverei ein. Bei einer der ersten Reisen in die „Neue Welt“ war ein Dominikaner-Bischof mit an Bord: Bartolomé de las Casas. Dieser machte sich zum Fürsprecher der indianischen Ethnien, regte schlußendlich an, die den schweren Arbeiten nicht gewachsenen Indianer durch Schwarzafrikaner zu ersetzen – im besten Willen, die Indianer zu schützen, initiierte er den Import eben schwarzafrikanischer Menschen und gilt daher (fälschlich) als „Vater der Sklaverei in Südamerika“.
Die Afrikaner, teils uralten Kulturen entstammend, brachten das Wissen um Funktion und Bau ihrer Musikinstrumente mit (als Beispiel sei die Marimba genannt) – und natürlich ihre Lieder und Melodien, die im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte sich mit den indianischen vermischten, sich gegenseitig inspirierten: Synkretismus.
Es entstand die Mischkultur der Kreolen (indianisch/afrikanisch), was wiederum ganz eigene Musikformen im Gefolge hatte. Dies ist neuerlich nur ein Beispiel, denn Südamerika – gemeint sind Ecuador, Perú und Bolivien im speziellen – wurde zum vielzitierten Schmelztiegel zahlreicher Ethnien, Völker und Kulturen ... sogar Chinesen, die im Verlaufe des 19. Jahrhunderts der große amerikanische Eisenbahn-Bauingenieur Henry Meiggs ins Land (Perú) holte, könnten ihre Spuren hinterlassen haben, was aber wiederum nicht belegt ist.
Und nicht zu vergessen der logischerweise starke spanische Einfluß: Aus Spanien kamen die Streich- und Zupfinstrumente, die Blechblasinstrumente sowie jene Musikformen, die großzahlig arabisch/maurischen sowie persisch/farsischen Ursprungs waren. Die beliebtesten Zupfinstrumente Südamerikas, Gitarre (guitarra) und charango, brachten die Spanier mit (in Sachen Flöten konnte man zumindest den Indianern nicht Neues bieten). Der charango seinerseits entstand aus der von den Spaniern in Land gebrachten Vihuela, einer sogenannten Kurzhalslautengitarre; sie sieht ungefähr aus wie eine „Minigitarre“. In Südamerika erfuhr dieses Instrument eine dreifache Wandlung: 1) Es entstand der quatro mit vier einfachen Saiten bespannt, 2) der charango de madera mit Holzkorpus und vier Doppelsaiten, 3) der charango de quirquincho mit Korpus aus einem Gürteltierpanzer und ebenfalls vier Doppelsaiten. Als seltene Sonderform sei noch der charengo genannt, eine bolivianische Kürbislaute mit fünf Doppelsaiten.
Dann muß noch die arpa erwähnt werden: Die arpa (spanisch für „Harfe“) existiert heute in zahlreichen Bauformen, die von Venezuela über Ecuador und Perú bis nach Paraguay gespielt wird. In der Regel besteht die arpa (zumindest habe ich sie in Ayacucho [Perú] selbst so gesehen und aufgenommen) aus einem  Resonanzkörper etwa in Form und Größe einer kleinen Badewanne, aus dem eine „liegende halbe Harfe“ emporwächst, die von unten nach oben gespielt wird (die Saiten verlaufen horizontal, aufsteigend).

Hypothese?

Um das Thema „musikalischer Synkretismus“ zu beschließen, komme ich auf die schon erwähnten Polynesier zurück. Im 19. Jahrhundert wurde die Südseeinsel Tokelau von einem peruanischen (!) Sklavenschiff heimgesucht und bis auf 80 Verbliebene entvölkert. Wohin man die bedauernswerten Menschen verfrachtet hat, konnte ich nicht eruieren. Denkbar und naheliegend aber ist, daß Perú und/oder Bolivien das Ziel war. Besonders Bolivien kommt in Betracht, weil bei Potosí enorm reiche Silbervorkommen abgebaut wurden („Silberberg von Potosí“) und billige Arbeitskräfte beständig gesucht waren. Weil dieses Land keine direkte Seeanbindung besitzt, wären menschenverschleißende endlose Marschwochen erforderlich gewesen, es zu erreichen. Ob, und wenn ja, wieviele Überlebende ihren Bestimmungsort erreichten, weiß man nicht, und es erscheint unwahrscheinlich, daß die Polynesier, so sie eben irgendwo in Südamerika ankamen, in der Lage waren, ihre reiche Musikkultur weiterzuführen...

Überleitung

Soweit die viel zu kurze und zu viele Einzelheiten notwendigerweise übergehende Einleitung in die südamerikanische Musik. Ich hoffe, dennoch ein wenig Interesse geweckt zu haben, den folgenden Kapiteln Lesezeit zu widmen. Im nächsten Teil werde ich die Instrumente vorstellen, die heute in der synkretisierten Musik erklingen und auch einige mythologisch basierte Besonderheiten nennen.


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Unvergeßliche Tonaufnahmen

Technische Erinnerungen

Vorweg sei betont: Meine bereits erwähnten Tonaufnahmen anno 1983 in den peruanischen Hochlandstädten Huancayo, Ayacucho und Cuzco sind die wichtigsten überhaupt, denn sie waren, inklusive der 1985 erfolgten Schallplattenproduktion, mit dermaßen viel Aufwand verbunden, daß ich noch heute ins Grübeln gerate, wenn ich erklären soll, wie und warum ich sowas geschafft und gemacht habe. Ein bißchen verrückt muß man schon sein…

Im Jahre 1986 ergaben sich mehrere Gelegenheiten für ebenfalls unvergeßliche Tonaufnahmen, die sich weitaus weniger aufwendig realisieren ließen als das Perú-Projekt. Ich hatte, weil Kontakte zu hier in Bonn lebenden Südamerikanern bestanden, die in ihrer Freizeit heimatliche Klänge auf den im vorherigen Kapitel geschilderten Instrumenten intonierten, eine kompromißbehaftete Anschaffung getätigt; mehr dazu weiter unten, verbunden mit der Schilderung einer der schönsten Einspielungen, die ich je machte.

Aufnahmegerätschaften waren früher sehr teuer, wenn sie professionellen Ansprüchen genügen sollten. Die Reportage-Tonbandmaschine NAGRA IV-S etwa, bei der ARD in beträchtlichen Stückzahlen verwendet, kostete 1985 rund 16.000 D-Mark! Mit Sicherheit haben die meisten von Ihnen solch ein Gerät bereits gesehen: Denken Sie bitte an den großen Loriot und seinen Sketch „Die Jodelschule“ – in der Rolle des Chefreporters Schmoller trägt er an einem Lederriemen über der Schulter eine NAGRA IV-S.
Die einzige Alternative, etwas niedriger in den Beschaffungskosten, hörte auf den Namen „Stellavox“, kam wie die NAGRA aus der Schweiz, ermöglichte jedoch lediglich die Verwendung von maximal 13 cm durchmessenden Spulen, wohingegen die NAGRA bei geöffnetem Schutzdeckel immerhin 18er Spulen akzeptierte. Heutigentags denkt niemand mehr an die Probleme, welche begrenzte Laufzeiten erzeugen konnten: Bei der rundfunküblichen Bandgeschwindigkeit von 38 cm/s reicht eine 18-cm-Spule für ganze 15 Minuten! Da hieß es Übersicht bewahren, Gefühl für Aufnahmesituationen entwickeln, im Unterbewußtsein spüren, wie die Dinge laufen. Und weil der Bandwechsel bei der NAGRA seine Zeit brauchte, war auch diesbezüglich cleveres Disponieren unumgänglich.
Anno 1986 existierten bereits die ersten digitalen Aufnahmegeräte; allerdings erzeugte die Arbeit damit keine ungetrübte Freude. Ich rede hier vom Heim- bzw. Consumersbereich, denn die Profis waren mit der digitalen Cassettenbandmaschine „Sony U-matic“ fein raus, allerdings lag der Kaufpreis des etwa kommodengroßen Apparätchens im fünfstelligen Nirvana-Bereich, und nur wenige private Anwender konnten oder wollten soviel Geld hinblättern…
Derlei Beträge standen, wie gesagt, nicht unbedingt jedem locker zur Verfügung, deshalb blieb folgender Weg: Ein separater Wandler, der das von den Mikrophonen und dem nachgeschalteten Mikrophon-Vorverstärker gelieferte Signal von Analog nach Digital (anfangs im 14-bit-Verfahren) umsetzte und den digitalen Datenstrom, bestehend aus den codierten Informationen „0“ und „1“, dem Aufzeichnungsgerät übermittelte. Selbiges war ein Videorecorder, ein Magnetbandgerät, welches auf Grund seiner Konzeption zur Aufnahme hoher Frequenzen (Fernsehbilder) die Eignung besaß, den digitalen Datenstrom auf der Video-Bandkassette zu speichern.
Wie nicht anders zu erwarten, wetteiferten vier verschiedene Videosysteme um die Gunst des Käufers: Sony-Betamax, das Longitudinalverfahren, Video 2000 von Grundig und schließlich VHS, kreiert von JVC. In der Summe aller Eigenschaften – hier speziell für Tonaufnahmen – erwies sich Beta als das beste System, weil unter anderem Vor- und Rückwärtsspulen mit eingefahrener Bandschleife möglich war, das heißt, man konnte für Überspiel- und Schneidezwecke beim Rangieren punktgenau manövrieren. Und bezahlbar war’s ebenfalls: Die Wandler lagen in der Größenordnung um 2000 – 3000 Mark, ein guter Videorecorder war für rund 2000 DM erhältlich.
Natürlich gab es für Profis den absoluten portablen Traum-Set, der auf den Namen „Sony F-1“ hörte. Ein sehr kompakter, höchstwertiger A/D-D/A-Wandler mit erstklassigen Mikrophoneingängen (denen unverständlicherweise allerdings die Phantomspannung 48 V zur Speisung von Kondensatormikros fehlte) arbeitete mit einem in Design und Größe passenden Beta-Recorder zusammen – die kleine, leicht transportable Aufnahme- und Wiedergabekombi bot excellente Tonqualität und kostete ungefähr 7000 Mark. Mit einer geliehenen F-1 konnte ich seinerzeit ein wunderschönes Konzert live aufzeichnen, das wirklich unikate Ereignisse bot: Peruanische Musiker spielten unter anderem Melodien aus Venezuela.
Doch ich will hier keinen Lehrgang „Digitaltechnik der 1980er Jahre“ durchziehen; es sollte nur dargestellt werden, welche technischen Probleme bestanden … halt, nein, besser: Es existierte vorzügliche Technik, professionelle analoge Tonbandmaschinen wie Studer A 80 und Telefunken M 15 (und ihre zahlreichen Varianten, beispielsweise 16-Spur-Maschinen), das exzellente Compandersystem Telcom c-4, mit dessen Zwischenschaltung via Analogband Dynamik speicherbar war, die dem Digitalen in nichts nachstand.
Klanglich zeigt sich diese Technik bis heute unerreicht, ich behaupte aus eigener Erfahrung sogar, die modernen computerbasierten Medien klingen schlechter.
Alles hat zwei Seiten: Die genannten Analoggeräte kosteten sehr viel Geld! Eine Telefunken M 15 lag im Bereich von 20.000 DM, Bandmaterial schlug mit etwa 50 – 60 DM je 1000 Meter zu Buche; und 1000 Meter reichen bei 38 cm/s für rund 40 Minuten Musik… Mischpulte, in meinem Falle portable, erwiesen sich auch nicht als Angebote für Sozialfälle. Ein gutes Portabelpult in ARD-Qualität (Rundfunknorm IRT 3/5) begann bei ca. 10.000 DM, klein, sechs Kanäle. Wollte man mehr, stieg der Preis beinahe exponentiell; das Pult, welches heute noch in meinem Studio werkelt, kostete 1985 neu schlanke 30.000 DM. Glück gehört zum Geschäft, und deshalb konnte ich das Teil 1995, kaum benutzt, für erschwingliche 9500 DM „an Land ziehen“; zwölf Kanäle, Submix, perfekte „Architektur“ (Schaltungs- und Routingwege), klein, schön, kompakt, höchste Präzision in Aufbau und Verarbeitung, superber Klang. Angelehnt an einen Satz aus „Archie & Harry“ kann ich nur seufzen: „Wo warst du 1986?“ Denn in jenem Jahr – wie eingangs geschrieben – machte ich drei Tonaufnahmen, die mit dem heute bei mir vorhandenen Equipment fraglos besser geworden wären, in rein technischer Hinsicht.


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Neuer Forschungszweig (Humor)

Es ist an der Zeit, abermals der hehren Wissenschaft Raum zu geben. Die weltweit angesehene „Freie Universität Rüdesheim“ konnte soeben den Lehrstuhl „Vetomalistik“ hochkarätig besetzen: Prof. Dr. Heribert Büscherath-Endenich wird das Amt bis auf weiteres innehaben. Unter Vetomalistik versteht man seltene, höchst schwerwiegende Krankheiten im Veterinärbereich, wobei sämtliche Tierarten (außer Insekten) erfaßt werden.

In den vorbildlich ausgestatteten Tiergehegen der Universität Rüdesheim befinden sich momentan zwecks Symptomerforschung und Heilbehandlung je ein Exemplar

Es wird sich zeigen, ob die neue Fakultät kurz- bis mittelfristig Erfolge vorweisen kann.


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Wußten Sie schon...

Wußten Sie schon, daß Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) nicht – wie fälschlich oft behauptet – der Erfinder des Fernsehgerätes, sondern Komponist und Meeresbiologe war? Beide Fachgebiete verband er in der entsprechenden Komposition „Hamburger Ebb’ und Flut“, die heutzutage als Hymne der Gezeitenforscher berühmt ist.

Wußten Sie schon, daß „Costa Cordalis“ keine spanische Küste, sondern der Name eines berühmten Schlagersängers ist?

Wußten Sie schon, daß im antiken Griechenland die Göttin der Zitrusfrüchte den Namen Pampelmuse trug?

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Minnesang im Ruhrgebiet

Das weltbekannte Ensemble „Musica non grata“, erste Adresse für Frühe Musik, erforscht derzeit unter der Leitung seines Gründers und ersten Streichers, Stephan Koslowski, Minnelieder und Spielmusik des Ruhrgebietes aus der Zeit von 1120 bis 1321, der Arbeitstitel lautet „Minnesang im Ruhrgebiet“.
Bis dato konnten zwei Werke des Reinhard von Recklinghausen (? – 1143) genau analysiert werden, nämlich „Drunten am Flöze, in der Teufe“, dessen Melodie kein Geringerer als Walther von der Vogelweide in „Unter der Linden...“ aufgriff, „coverte“, wie man heutigentags zu sagen pflegt. Das zweite Werk, betitelt „Mir ist der Förderkorb entgangen zu Wanne-Eickel“, erfordert noch einige Detailarbeit.
Ferner entdeckte Koslowski einen Auszug aus dem Schaffen der Klosterfrau Hildegard von Bochum (1181 – 1317), zu dem er aber noch kein Statement abgeben will.
Ein wahres Highlight stellt die Wiederauffindung des großen Werkes „Gelsenkirche­ner Kum­pe­l­hochzeit“ dar, ein Singspiel aus der Feder des Friedemann vom Emscherkanal (1279 – 1321).

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Wußten Sie schon, daß der hochgespannte Wechselstrom (sog. Hochspannung) in einem afrikanischen Staat erfunden wurde? Das Land wird dieserhalb allgemein „Obervolta“ genannt. Übrigens heißt Hochspannung in der Sprache von Obervolta „Burkina Faso“; der zweite Teil des Begriffes scheint darauf hinzudeuten, daß speziell eben Wechselstrom gemeint ist.

Den gesamten Text finden Sie in „Meine Geschichte(n)“

Ihnen hat der Buchauszug gefallen? Dann können Sie das Buch bei meinen » Vertriebspartner entweder als praktisches E-Book oder als haptisch ansprechende, gebundene Version erwerben. Ich wünsche Ihnen viel Spaß beim Schmökern.

 

Ihr: Winfried Kurt Dunkel


ISBN: 9783737552387 | Format: Wissenschaft | Seiten: 780 | Altersempfehlung: keine Altersbeschränkung (0 - 99) | Erscheinungsdatum: 14.06.2015 | Schlagworte: Deutsche Bahn, Bundesbahn, E-Lok, Lokführer, Memoiren, Humor, Einblicke, ice, zug
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